La mirada rasante. Una lectura órficade Eva MolinaSaavedra
0. Introducción. Un conjuro inicial
Algunos libros no responden a las urgencias del presente ni a los ritmos del campo literario. No buscan legitimarse mediante los habituales itinerarios institucionales, ni se inscriben con facilidad en las tendencias dominantes. Surgen, más bien, desde una cierta distancia: como obras que llegan en un tiempo propio, a menudo ligadas a una escritura madura, demorada. En esos casos, la tardanza no es un déficit, sino una forma de precisión. Así ocurrió, por ejemplo, con María Victoria Atencia y Wisława Szymborska, o con Saramago y Chandler: trayectorias que no se precipitan, que no necesitan anticiparse, y que encuentran en la espera una forma de claridad.
La mirada rasante (Bartleby, 2024), de Eva Molina Saavedra, se inscribe en esa tradición. Su aparición responde a la lógica de una cierta extraterritorialidad —o, quizá con más exactitud, asincronía— que George Steiner describió como la condición de estar simultáneamente dentro y fuera de un territorio, y, por ello mismo, de no pertenecer del todo a ninguno¹. No se trata aquí de un exilio ni de una ruptura radical, sino de una leve desubicación respecto a los centros de validación literaria: una posición que permite al libro situarse al margen de las expectativas inmediatas y, desde ahí, desplegar una poética propia, preciosa y precisa, sobria y exigente, atravesada por una discreta intensidad.
En unos versos importantes para lo que sigue, Eva Molina escribe: “Los conceptos entrañan / un poder deslumbrante / que presiona, / nos obliga a crecer. (“Ser”, p. 32) Y quiero pensar que de ese saber primero quizás emane un tipo de poesía concreta, la que transforma la lectura en una experiencia específica, quizás un lugar de riesgo. Una razón más que suficiente para sostener que, en consecuencia, este libro está pidiendo la singularidad de una disposición lectora otra. Por eso, el análisis que aquí propongo se aleja de la tradición convencional de la reseña literaria y se ofrece como una tentativa deliberadamente personal: algo así como una hermenéutica mágica, una crítica órfica o una exégesis daimónica, a falta de términos mejores. No es una fórmula muy académica, lo sé, pero me parece la más honesta: se trataría de asumir que esta poesía está poniendo en juego mecanismos, propiamente mágicos, capaces de transformar la percepción de quien lee, a la par que le abre otros umbrales de sentido. Muy lisérgico todo, lo sé. Pero.
Esa dimensión performativa del poema, en cualquier caso, ha sido formulada de distintas maneras a lo largo de la tradición moderna. En La mirada rasante, esa perspectiva se declara explícitamente en otro pasaje central del libro: “No olvidemos que algo sucede / en ese instante —justo— de ser dicho” (“Sólido”, p. 25). El poema no describe una experiencia previa, sino que la produce en el acto de su enunciación. No se limita a representar lo real: lo altera, lo reconfigura, lo desplaza.
Ahora bien, esa eficacia no es inmediata ni arbitraria. El propio libro insiste en que toda aparición del sentido exige una preparación, una latencia. “Pero la saturación de aquel pozo / precipitó un significado” (Humano, p. 26). Versos donde el sentido no se impone: emerge. No se construye linealmente sino que se condensa hasta irrumpir. En este punto, la propia constelación de referencias del libro resulta reveladora. La segunda parte del poemario, por ejemplo, lleva por título un verso de Chantal Maillard: “En cualquier punto estás en el inicio”², la cual rechaza una concepción de la experiencia como desarrollo progresivo, para postularla como una apertura, umbral que puede activarse en cualquier instante. De este modo, el poema no salta de la página para describir una experiencia previa, sino para producirla en ese salto. Y en ese desplazamiento —entre lo dicho y lo que se activa al decirlo— es donde se sitúa su potencia específica: una forma de intervención sobre la percepción que lo acerca a lo que, aun en la tradición literaria, podemos llamar una práctica mágica. Una tradición que incluye, en nuestra triste modernidad administrada, a gentes como William Blake, Alan Moore o Simone Weil, entre otras y otros que veremos más adelante.
Esa tradición se caracteriza por pensar la palabra y la imagen como actos antes que como representaciones. La magia no describe el mundo: actúa sobre él. Lo mismo podría decirse del poema. No refleja una realidad estable, sino que la altera, la reconfigura, la somete a una ligera pero decisiva desviación³.
En ese orden de cosas, la afinidad con ciertas formas de pensamiento visionario resulta evidente. Cuando se afirma que “ver” implica alterar la percepción ordinaria, no se está proponiendo una metáfora, sino una práctica: cambiar la forma en que el mundo se organiza ante nosotros⁴. En ese sentido, la poesía —como la magia— no añadiría contenido a la realidad, sino que modificaría su estructura perceptiva.
Así pues, nuestra apuesta crítica va a sostener que La mirada rasante se sitúa precisamente en ese punto: el de una escritura que no busca decir qué es el mundo, sino activar la posibilidad de que sea visto de otro modo, a través de un ejercicio de percepción transformador, una especie de “ver” mágico, no por “ciego” menos preciso: “Ser valiente es pensar / que la sabiduría ciega / posee contornos nítidos / o medidas exactas” (“Arrojo” p. 43). Como en los ejercicios de Carlos Castaneda, la percepción poética suspende la descripción ordinaria y la sustituye por otra en la que el tiempo se pliega y la identidad se desdobla. “Ver”, en este contexto, es ya conjurar otro mundo; también, alzar un atrevimiento, una valentía frente y contra un mundo desencantado.
A la vista de todo lo anterior, cuando lo doméstico se vuelve hierofanía, lo breve, conjuro, y lo cotidiano, umbral, entonces ya no importa nada si el libro funciona como un “juego de la edad tardía” o si pertenece -o no- a los “márgenes” literarios. Además, sospecho que Eva Molina lo sabe desde el momento en que principia el poemario con esta cita de María Auxiliadora Álvarez: “El misterio tiene su paciencia”⁵. Y también cuando afirma que “el tiempo se detiene al descubrirte / más allá del miedo” (“Arrojo” p. 43). Solidarios con ese arrojo, pues, leer este libro va a convertirnos en cómplices de una aventura.
De ahí el recorrido que sigue: una especie de Pipa de Kif teórica, un alambique alquímico en el que probaremos a destilar los flujos de este libro —la visión mágica y la percepción poética; la palabra como sortilegio; la poeta como bruja-vidente. Todo ello con la hipótesis de fondo de que La mirada rasante no es solo un poemario: quizás sea, también, un regalo: un libro de conjuros necesario para este presente herido. Al menos, así nos lo promete Eva Molina: “Una y otra vez, para curarme, / entraré en el espacio del nosotros” (“Manantial”, p. 47).
Notas
George Steiner, Extraterritorialidad. Ensayos sobre literatura y revolución lingüística (Madrid: Siruela, 2002), 44.
Chantal Maillard, “Fragmento 2”, en Medea, en Matar a Platón (Barcelona: Tusquets, 2004).
Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento (Madrid: Siruela, 1999), 17.
Carlos Castaneda, Las enseñanzas de Don Juan (México: Fondo de Cultura Económica, 2022), 132; Carlos Castaneda, Viaje a Ixtlán (México: Fondo de Cultura Económica, 2018), 101.
María Auxiliadora Álvarez, “El eterno aprendiz”, en Las nadas y las noches, ed. (Barcelona, Candaya, 2009).
I. La mirada rasante: poética de lo visible y lo invisible
Entonces, ¿y si, ya desde su título, La mirada rasante nos estuviera advirtiendo de que mirar no equivale a ver, sino a rozar lo real hasta hacerlo vibrar? Como ya he sugerido, la poesía de Eva Molina parece exigir del lector, o más bien de la lectora el valor suficiente para exponerse a su irradiación. Su “mirada” no es la del ojo que analiza, sino la una sensibilidad que se despliega: un modo de estar en el mundo que toca lo visible hasta disolverlo en lo invisible. En ella, el acto de mirar es también un modo de conjurar.
El libro entero parece construido sobre esa frontera: entre la observación y la revelación, entre el mundo de las cosas y el mundo de las fuerzas. La claridad aparece no como iluminación estable, sino como una horizonte que desborda o descoloca al sujeto: “La claridad que ahora me deslumbra / recuerda a una anunciación” (“Claridad”, p. 44). La mirada, entonces, no captura; se pierde. Esa es su condición: una mirada rasante, no alzada, que no busca elevarse sobre el mundo sino rozarlo, moverse con él, deslizarse sobre la superficie de lo común sintiendo la cercanía de lo tachado como irreal.
Existe en esa disposición una experiencia de la fractura. “Nos inclinan las derrotas, / andamos con la mirada rasante / de quien no comprende / porque su visión se ha fragmentado” (“Manantial”, p. 47). La mirada nace aquí de una pérdida. No es dominio, sino herida. Recuerda a lo que René Char llamó “lucidez”: una claridad peligrosa, incapaz de separar conocimiento y desgarradura. “La lucidez es la herida más cercana al sol”, escribió Char¹. “Mirar” quizás implique entonces la dureza y el peligro de atravesar el tiempo, fracturar la continuidad del yo, asistir a la propia desposesión. La visión deja de ser una facultad estable y se convierte en tránsito. Algo semejante a lo que Antoni Gonzalo i Carbó denominó “mirada errante”: una percepción que surge de la fractura del sujeto².
En La mirada rasante, además, existe una voluntad constante de rozar los límites entre cuerpo y paisaje, entre lo vivido y lo imaginado. Los elementos naturales —plantas, agua, luz, insectos, aire— funcionan como mediadores de una percepción que no se limita a describir. “Aquí resiste el magnolio, / el roble, el majuelo”, escribe Molina en “Naturaleza” (p. 39); y ese “aquí” resuena como un lugar a la vez físico y espiritual, un punto de anclaje entre la percepción y aquello que la sostiene. No se trata de un inventario botánico, sino de un reconocimiento: el mundo vegetal, en su obstinada presencia, actúa como espejo del alma. Cada árbol es una forma de respiración. Cada raíz, una línea de pensamiento enterrada.
Esta percepción recuerda inevitablemente a Goethe, quien en su Teoría de los colores afirmaba que “el fenómeno se nos ofrece en sí mismo; lo que necesitamos es contemplarlo con ojos tranquilos”³. De nuevo, “mirar” no significa imponer una forma sobre el mundo, sino sostener la aparición de lo que se muestra. Y en La metamorfosis de las plantas, Goethe añadía: “A cada paso mirarás con amor lo que te rodea, verás en cada flor la vida entera”⁴. Esa misma disposición atraviesa la escritura de Eva Molina: una mirada que no domina la realidad, sino que participa de ella.
El verbo “mirar”, en su poesía, parece haber sustituido a otros verbos tradicionales de la lírica —amar, recordar, cantar— y, sin embargo, parece contenerlos a todos. “Mirar” es amar sin apropiarse, recordar sin fijar, cantar sin voz. “Mirar” es dejarse atravesar por lo que acontece. En esa lógica, La mirada rasante funciona casi como un “ejercicio espiritual”, como una práctica de atención radical que exige vaciarse de sí para permitir que lo real acontezca. Hay en su escritura una ética de la humildad perceptiva, una fe en la potencia de lo mínimo. Algo cercano a lo que Simone Weil llamó “atención”: una apertura extrema del sujeto hacia lo real⁵. Molina lo expresa así en “Conjuro”: “Guardemos silencio. Cerquemos / este débil conjuro de la imagen / bajo el pudor de nuestra disolución privada” (p. 24).
El poema no se enuncia desde la posesión de la palabra, sino desde el umbral del silencio. El acto de mirar se convierte en un rito que necesita del vacío. La visión mágica no surge del deseo de ver más, sino de la renuncia al control. En esa rendición, el lenguaje se convierte en ofrenda.
El adjetivo “rasante”, tan cuidadosamente elegido, condensa toda una cosmología. No se trata de un vuelo alto, ni de una sensibilidad dominadora o trascendente, sino de un vuelo bajo, casi táctil, que roza la materia sin desprenderse de ella. La mirada rasante no pretende elevarse por encima del mundo, sino acompañar su respiración, acariciar sus pliegues, leer sus grietas. El vuelo rasante del ave, o el roce de una sombra sobre el agua, se convierte aquí en una metáfora del modo en que la poeta se aproxima a la realidad: sin la arrogancia del conocimiento, pero con la persistencia de la fe.
De ahí que lo visible, en Molina, no sea un punto de llegada, sino de partida. La visión no clausura la experiencia: la abre. Cuando en “Éxtasis de lo común” leemos “El que niega la intuición / no imagina lo que esconde el espejo” (p. 46), entendemos que su perspectiva poética no es ocular, sino interior, una forma de conocimiento que se desplaza entre el reflejo y la revelación. El espejo no devuelve una imagen: la distorsiona para mostrar su reverso, su secreto. Lo “común”, en este contexto, no es lo banal, sino el terreno donde lo invisible se filtra.
La afinidad con Philip K. Dick se muestra aquí en toda su evidencia. Dick desarrolló durante toda su vida la idea la realidad no es un dato, sino una construcción perceptiva⁶. La mirada no registra el mundo: lo reorganiza. En este sentido, escondidos en el libro de Eva Molina, encontramos poemas funcionan como un “ojo singular” (“Opportunity”, p. 51) capaces de desplazar lo real y de retornarlo incierto.
Ese es, a mi juicio, el verdadero alcance del título del libro: lo “rasante” como ética de la proximidad. No hay distancia estética entre el sujeto y el objeto; hay comunión. Por eso, lo que podría parecer una simple enumeración de elementos naturales —árboles, hierbas, fuentes, sombras— deviene en liturgia. La poeta no contempla el mundo: lo consagra. Sus poemas no describen; invocan. Lo cotidiano se transmuta en signo, y la visión se vuelve acto de transfiguración.
Una liturgia en la que poeta no participa sola: “Bajo las entretelas, la herencia preservada”, leemos en “Ser” (p. 32). La palabra “herencia” aquí designa no solo una transmisión de memoria, sino un don invisible: la pertenencia a un linaje espiritual que la mirada poética rescata.
Ese linaje atraviesa todo el libro como un flujo secreto. Por eso podría afirmarse que la mirada de Molina no es contemplativa, sino mediúmnica. Al mirar, se abre a lo otro, lo que no se ve pero actúa. En este sentido, La mirada rasante alcanza el núcleo de una primera concepción mágica de la poesía: mirar equivale a convocar. El poema deviene lugar de aparición, espacio donde lo real y lo imaginal se tocan.
No es casual, pues, que en “Manantial” el yo lírico diga: “paso ciego en un denso vacío, / llave y fuente de todo lo que es” (p. 47). El “paso ciego” no es ignorancia, sino entrega: caminar sin ver para acceder a una forma más profunda de visión. La ceguera poética es la condición del ver anímico. Así, la visión mágica no se ejerce directamente con los ojos, sino con su parpadeo, incluso su cierre luminoso.
Esa dimensión acerca la obra de Eva Molina a lo que James Hillman denominó “pensamiento imaginal”: una concepción según la cual las imágenes no son meras representaciones mentales, sino presencias vivas que participan activamente de la realidad psíquica⁷. El mundo no es algo que observamos desde fuera, sino el lugar donde la psique se despliega. Cada imagen es una presencia viva. Y la perspectiva poética, cuando se vuelve rasante, es precisamente la que permite que esas imágenes emerjan: no las inventa, las convoca. Algo semejante sucede con lo que Gregory Bateson denominó “ecología de la mente”: la percepción no consiste en contemplar objetos aislados, sino en entrar en una red de relaciones donde sujeto y mundo se modifican mutuamente⁸. La mirada rasante participa de esa lógica relacional: no apunta a las cosas desde fuera, sino que se deja afectar por los vínculos invisibles que las recorren.
Hay un verso en “Vórtice” que condensa esa experiencia de revelación: “Me he visto cuando era pequeña, / hoy, junto al estanque y su fuente, / por el peso del yo abrumada” (p. 13). El yo se ve a sí mismo como otro: la mirada se desdobla, atraviesa el tiempo, rompe la continuidad del ser. Esa visión no es un recuerdo: es una aparición. El agua, espejo de la conciencia, devuelve una imagen que no pertenece del todo al presente. La poeta asiste a su propia multiplicación: su infancia, su reflejo, su sombra, conviven en el mismo instante. El poema se convierte en ese lugar donde la identidad se deshace y reaparece bajo otra forma, donde la mirada rasante es también una mirada errante: se desliza sin fijar, busca sin poseer.
Como he sugerido anteriormente, esa meseta visionaria se asienta sobre una intuición central: la naturaleza como mediadora del misterio. En los poemas de La mirada rasante, los elementos —la tierra, el agua, el viento, la luz— no son paisaje, sino lenguaje. Todo parece hablarnos desde un fondo anímico. La poeta escucha, traduce, conjura. Su “mirar” se asemeja al de la hechicera antigua que descifra signos en el movimiento de las aves o en la vibración del aire. Pero aquí la magia no es ornamento esotérico, sino actitud ontológica: una manera de reconocer que la realidad no se agota en su apariencia, una búsqueda de lo sagrado en la inmanencia, en la materia, en la fragilidad de lo cotidiano.
Este animismo revela una de las claves del libro: la mirada no busca ascender, sino descender. Descender hacia el misterio, hacia la raíz, hacia la oscuridad donde lo invisible se mezcla con lo vivo. En ese descenso se produce la verdadera iluminación. No la luz del saber, sino la del asombro. No la claridad que separa, sino la penumbra que une: “La foresta filtrará el ardor / prendiendo de placer nuestras mejillas. / Delicadas briznas ensalzarán / a quienes se enfrenten a lo cotidiano / para buscar en su raíz la dicha.” (Matriz, p. 66).
En la felicidad de estos versos, quizás la poética de Eva Molina nos esté enseñando que mirar es un modo de amar y que amar es, en su raíz, una forma de conocimiento. La mirada rasante nos recuerda que lo visible nunca es definitivo, que en toda cosa palpita una grieta por donde asoma lo invisible. Sus poemas no ofrecen respuestas, sino modos de presencia. No interpretan el mundo: lo despiertan. Y en ese gesto —tan frágil como radical— el lector participa de la misma revelación: la de comprender que todo lo que mira también nos mira, que lo más leve puede ser umbral, que el conjuro empieza en los ojos.
Algo semejante intuía William Blake cuando escribió: “Si las puertas de la percepción fueran depuradas, todo aparecería ante el hombre tal como es: infinito”⁹. La mirada mágica no añade nuevas realidades al mundo visible; modifica el umbral desde el que lo visible es percibido.
En este sentido, uno de los versos más discretos de Eva Molina contiene acaso una preciosa definición de magia: “La confianza amplía cualquier umbral” (“Ser”, p. 32). La transformación no ocurre mediante la imposición de una voluntad sobre el mundo, sino mediante una modificación de la relación perceptiva con él. Levanta y ensancha el umbral que devuelve una mirada reconciliada.
La poeta no propone escapar de la realidad, sino habitarla de otra manera. Por eso la magia de esta escritura no depende de sistemas ocultos ni de signos herméticos, sino de una alteración más radical: la transformación de la experiencia misma de lo real. El poema no añade misterio al mundo; revela que el mundo ya era misterioso.
Notas
René Char, Furor y misterio (Madrid: Visor, 1996), 121.
Antoni Gonzalo i Carbó, La mirada errante (Barcelona: UAB, 1998), 43–51.
Johann W. Goethe, Teoría de los colores (Madrid: Tecnos, 1998), 67.
Johann W. Goethe, La metamorfosis de las plantas (Madrid: Hiperión, 1998), 45.
Simone Weil, La gravedad y la gracia (Madrid: Trotta, 1993), 132
Philip K. Dick, The Shifting Realities of Philip K. Dick (New York: Vintage, 1995), 261
James Hillman, El pensamiento del corazón (Girona: Atalanta, 2017); Re-imaginar la psicología (Madrid: Siruela, 1999).
Gregory Bateson, Pasos hacia una ecología de la mente (Buenos Aires: Lohlé-Lumen, 1991).
William Blake, El matrimonio del cielo y del infierno, (Madrid: Cátedra, 2002), 107.
II. De la palabra poética a la palabra mágica
Si la mirada rasante abría una grieta en la estabilidad de lo visible, la palabra poética será ahora la encargada de atravesarla. Pero no como traducción de lo visto, sino como intensificación de su potencia. En la poesía de Eva Molina, el lenguaje no llega después de la experiencia: la precipita. El poema no describe un acontecimiento; participa de él. Y, en ocasiones, parece incluso producirlo.
La propia escritura de Molina formula esta intuición con una claridad prístina. Volvamos a esos versos de “Sólido”: “No olvidemos que algo sucede / en ese instante —justo— de ser dicho” (p. 25). Estas palabras poseen una contundencia casi ritual. El acontecimiento no precede a la palabra: ocurre en ella. “Decir” no equivale a representar, sino a intervenir. Algo sucede, algo se desplaza, algo comienza a vibrar en el instante mismo de la enunciación.
Es así como la palabra poética deviene palabra mágica. Y no porque el poema tematice lo oculto ni porque recurra a símbolos esotéricos reconocibles, sino porque comparte con el conjuro una misma estructura de eficacia: ambos producen transformaciones mediante el lenguaje. La palabra deja de funcionar como espejo del mundo para convertirse en fuerza activa, en aire capaz de alterar la percepción de quien escucha o de quien lee.
Por eso el lenguaje nunca aparece en La mirada rasante como una herramienta neutra. Las palabras poseen peso, densidad, presión interior. “Obedecedme, palabras. / Apuntalad mi lenguaje” (“Humano”, p. 26). Hay en estos versos algo más que una petición estética. La poeta parece situarse frente al lenguaje como quien se aproxima a una materia viva, imprevisible, capaz tanto de sostener como de precipitar una caída.
Porque la palabra no pertenece completamente al sujeto que la pronuncia: más bien lo atraviesa. Y quizás por eso el poemario insiste en imágenes de infiltración, contagio o circulación de intensidades. “El plasma penetra y es penetrado” (“Ser”, p. 32). La experiencia verbal deja aquí de comportarse como una expresión individual para convertirse en intercambio de fuerzas. El sujeto ya no controla completamente el lenguaje: entra en él, se deja atravesar por él, se modifica dentro de él.
En este punto, la proximidad con Gilles Deleuze y Félix Guattari deja de ser una referencia externa para convertirse en una auténtica clave de lectura. En “Postulados de lingüística”, uno de los capítulos centrales de Mil mesetas, ambos autores rechazan la idea de que el lenguaje funcione primordialmente como transmisión de información. “El lenguaje no está hecho para que se crea en él, sino para obedecer y hacer obedecer”¹. La palabra no describe simplemente el mundo: produce efectos materiales sobre los cuerpos, organiza relaciones, distribuye posibilidades de existencia.
Pero precisamente ahí comienza también la posibilidad mágica del lenguaje. Porque si toda palabra implica ya una intervención sobre lo real, el sortilegio introduce una torsión decisiva en esa lógica. Allí donde el lenguaje cotidiano estabiliza el mundo, el conjuro lo vuelve incierto. Donde la lengua social administra sentidos, la palabra mágica reabre umbrales.
En este sentido, la figura del “brujo” desarrollada por Deleuze y Guattari resulta especialmente iluminadora. En este contexto, esta figura designa una suerte función pragmática: alguien capaz de operar mediante contagios, devenires y alianzas². El brujo no representa transformaciones: las activa. No interpreta fuerzas: establece conexiones eficaces entre ellas.
Unas enseñanzas, como las del Don Juan de Castaneda, que Eva Molina expresa en estos versos: “Aprender a miniar la pátina del tiempo / exige sumisión del iniciado, / y así, como una onda / sin forma, la palabra/ se abre paso por instinto,/ golpea, se amansa, / vierte su reguero / y se desnuda para entrar en ti.” (“Oficio”, p. 11)
En este poema, el primero del libro, podría describirse una auténtica pragmática mágica del lenguaje. Más allá de comunicar una experiencia, la palabra atraviesa cuerpos. Penetra, modifica, produce desplazamientos sensibles. “Golpea”, “vierte”, “entra”. Los verbos importan. La palabra aparece como flujo de poder antes que como significado; no solo como representación del mundo, sino como intervención sobre sus intensidades invisibles
Algo semejante intuía Ioan P. Culianu cuando describía la magia como una tecnología de la imaginación capaz de actuar directamente sobre el alma³. Desde su punto de vista, la magia no operaría mediante milagros exteriores al sujeto, sino modificando las estructuras mismas de la percepción y del deseo. Actuar sobre las imágenes equivaldría entonces a actuar sobre la realidad interior desde la que el mundo se organiza.
Creo que la poesía de Eva Molina participa exactamente de esa lógica. Sus imágenes no buscan únicamente ser comprendidas: buscan producir vibraciones perceptivas concretas, alteraciones sensibles, pequeñas mutaciones interiores, un “darse cuenta” donde “los senderos no callan. / Los arroyos devuelven la sonrisa” (“Darse cuenta”, p. 60).
Pero quizás el poema donde esta dimensión pragmática alcanza mayor precisión sea “Vínculo”: “Te di un anhelo imposible / y, de él, até un hilo.” (p. 61).
De nuevo, la palabra aparece aquí como fuerza relacional. No transmite simplemente una emoción: establece una ligadura. Produce una conexión invisible entre cuerpos, memorias y deseos. La proximidad con el brujo deleuziano resulta evidente: el brujo trabaja mediante alianzas antes que mediante identidades; opera creando líneas de conexión entre elementos heterogéneos. Aquí, la palabra poética funciona exactamente igual: ata hilos, produce vínculos, modifica distancias afectivas. Y acaso ahí es en donde comience a emerger el verdadero núcleo mágico del libro: no en lo sobrenatural –o no directamente-, sino en la creación de relaciones invisibles entre las cosas.
Por otro lado, la magia verbal en Eva Molina no solo aparece ligada a intensidades visionarias o a experiencias límite. Una de las operaciones más singulares del libro consiste precisamente en devolver espesor simbólico a lo cotidiano. “Filia” se me antoja decisivo en este punto: “Gotea la ropa en los alambres, / el viento se corta / y en las telas el sol deslumbra.” (p. 31) En apariencia, aquí no ocurre nada extraordinario: ropa tendida, agua, viento, luz doméstica. Y, sin embargo, algo irradia desde esa escena. Como si la materia cotidiana comenzara a volverse numinosa y el poema, sin abandonar el mundo ordinario, lo re-encantara desde dentro. Algo en todo punto solidario con la sabiduría de Culianu cuando recordaba que toda experiencia visionaria auténtica implica una transformación de la percepción, una intensificación sensible del mundo antes que una huida de la realidad.⁴ Como en “Filia”, donde la poesía devenida sortilegio no rompe la cotidianeidad, sino que revela la vibración secreta que ya habitaba en ella.
Podría alzar un listado de escritores-brujos que han tematizado esta tecno-magia de las intensidades y la praxis mágica, pero me voy a quedar tan solo con D. H. Lawrence, cuando escribía en Apocalipsis que las palabras sagradas no transmiten conceptos, sino “descargas de energía viva”⁵.
La palabra mágica es una palabra de poder; el poema-conjuro, un núcleo de irradiación, una fuente de energía verbalmente organizada. En definitiva, “No es hogar, sino prodigio” (“Naturaleza”, p. 39). Quizás algo de la poética del libro pueda resumirse ahí: el poema –el sortilegio- no explica, no interpreta el yo o el mundo; los devuelve al prodigio y por ende, invoca una fuerza capaz de re-encantarlos.
Notas
Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (Valencia: Pre-Textos, 2006), 81–95.
Ibid. 248–270.
Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento (Madrid: Siruela, 1999), 17–35; Experiencias del éxtasis (Barcelona: Paidós, 1994), 21–44.
Ioan P. Culianu, Experiencias del éxtasis (Barcelona: Paidós, 1994), 21–44.
D. H. Lawrence, Apocalipsis (Madrid: Sexto Piso, 2007), 71–78. Las apreciaciones Lawrence podrían sumarse a las de Paul Valéry, por ejemplo, cuando describía el poema como una “máquina de producir estados”. O a las de Goethe, que en el Fausto, cuando traduce el prólogo del Evangelio de Juan, sustituye el término “Verbo” por “Acción”. Y especialmente las de Yeats, el cual concebía la poesía como una tecnología espiritual capaz de alterar estados de conciencia. “Creemos en la eficacia de las imágenes”, escribía, “porque las imágenes son formas de energía”. Paul Valéry, “Poesía y pensamiento abstracto”, en Teoría práctica estética (Madrid: Visor, 1990), Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, (Madrid: Cátedra, 2000), 132. W. B. Yeats, “Magic”, Ideas of Good and Evil (London: A. H. Bullen, 1903), 243.
III. La bruja
Hay momentos en La mirada rasante donde la voz poética deja de funcionar únicamente como sensibilidad perceptiva o conciencia lírica para aproximarse a una figura mucho más antigua: la de la vidente, la hechicera o la bruja órfica. Eva Molina la describe así: “Siempre virgen, nunca madre/ cómplice del deleite, /elevada, intempestiva, / pagana”. (”Reminiscente”, p. 45). Una figura que yo imagino autobiográfica, capaz de transformar la percepción y de escribir en una lengua que puede actuar sobre la sensibilidad de quien lee. Una mujer que tuvo una infancia, donde ya se mostraba algo del extraño poder de la poesía que escribió más tarde; un poder, por tanto, que la ha acompañado desde el principio: “Fui niña acostumbrada a lo inaudito, / hábil paliando la desgracia.” (“Matriz”, p. 66)
La experiencia de lo extraordinario no aparece aquí como excepción espectacular, sino como forma originaria de percepción. Lo “inaudito” no rompe la realidad: forma parte de ella desde el inicio. La poeta no ha adquirido con el paso del tiempo una mirada mágica sino que parece haber nacido dentro de una sensibilidad donde lo visible nunca estuvo del todo clausurado. Más adelante, el poema se interna todavía más en esa lógica imaginal: “Así en el bosque nos adentraremos / para hallar ese claro / que envuelva los tropismos / de los que se aman sin condiciones.”
El bosque, el claro, el tropismo: la escena entera funciona como una pequeña liturgia de tránsito. No estamos ante una metáfora decorativa, sino ante un espacio simbólico real: el que crea condiciones perceptivas para que cierta experiencia pueda ocurrir.
En este sentido, la proximidad con lo que Denise Levertov sugería en “A Tree Telling of Orpheus” resulta extraordinaria. El canto órfico no domina la naturaleza: la despierta. El árbol escucha, responde, recuerda algo dormido dentro de sí mismo¹².
Tampoco en este poemario la naturaleza aparece como un paisaje pasivo. Todo parece vibrar, responder, observar desde algún lugar apenas visible.
“Litigio” lo formula con una claridad radical: “porque la naturaleza es levantisca. / Por lo solar se rige, / y por lo originario, / pero encierra un grito contenido.” (“Litigio”, p. 34). La palabra “originario” importa mucho aquí, porque remite a un fondo anterior a la organización racional del mundo; una zona donde materia, percepción y símbolo todavía no han sido completamente separados. Pero lo mismo ocurre con la palabra “levantisca”, que enlaza con una faceta de La mirada rasante de la que todavía no habíamos hablado: la del alzamiento mágico contra el Estado y su administración de la miseria: “Siento una guerra íntima / contra el Estado, / pues no soy animal de granja.” Unos versos antes, había expresado: “No soy parte de un experimento social, / ni vivo en la ficción, / ni guardo copia / de ningún contrato sin previo aviso.”
Hay algo profundamente contemporáneo —y profundamente antiguo— en esa negativa. Porque lo que se rechaza aquí no es solo una forma política concreta, sino una determinada organización de la realidad: un mundo donde toda experiencia debe ser sometida al régimen totalitario de la razón instrumental y sus derivas sociales. Esta dimensión material resulta fundamental en La mirada rasante, porque la magia de estos poemas nunca se separa completamente de la vulnerabilidad concreta de la existencia. Muy al contrario: parece surgir precisamente desde ella. “Lo necesario” lo muestra de forma devastadora: “Deber y recibir (…) / el asombro del niño ante los pobres / (…) ¿o acaso se puede olvidar / que hay personas durmiendo en la acera?” (p. 22)
Estos versos reconfiguran por completo la totalidad del libro. Porque impiden que la experiencia poética derive hacia cualquier espiritualismo evasivo. La imaginación no sirve aquí para escapar del dolor del mundo, sino para impedir que nos acostumbremos a él. Y acaso esa sea uno de los conjuros más poderosos de toda la poesía de Eva Molina: romper la anestesia perceptiva contemporánea, no permitir que el sufrimiento se vuelva invisible.
Creo que es ahí donde la figura de la bruja vuelve a emerger con intensidad. Porque históricamente la bruja fue aquella mujer que conservaba una relación no completamente domesticada con las fuerzas naturales, corporales y simbólicas del mundo. Tanto Silvia Federici como Ernesto De Martino han explorado esa relación con pulcritud. Federici recordaba cómo la persecución histórica de la brujería no constituyó únicamente una campaña contra determinadas prácticas mágicas, sino también contra formas alternativas de relación con el cuerpo, la naturaleza y la comunidad. La bruja era peligrosa porque conservaba vínculos simbólicos no administrados². Por su parte, De Martino sostenía que la magia no debía entenderse como simple superstición irracional, sino como una técnica cultural destinada a proteger la “presencia” humana frente al riesgo de disolución en el caos, el miedo o la pérdida de sentido. El rito mágico no era fantasía ingenua sino una operación de restitución existencial³.
Por eso, otra lectura posible de La mirada rasante sea la que percibe el poemario como un intento de restitución de lo sensible en una época de fragmentación perceptiva. “Fisura” lo formula de manera casi literal: “Nuestra fortaleza era la mente, /el cincel que despertaba la piedra. / Después algo se ha roto.” (p. 57).
Toda la poética del libro podría enunciarse desde ahí, desde esa grieta, desde esa fractura, desde ese instante en que la realidad deja de permanecer cerrada sobre sí misma y, a través de esa rotura, empiezan a rezumar el símbolo, la naturaleza, y una presencia nueva: “De ahí rezuma / un tierno rocío animal.”
Ese “rocío animal” resulta decisivo. Porque devuelve el pensamiento al cuerpo, a la materia viva, a la sensibilidad encarnada. Por eso, incluso la resistencia política en Eva Molina aparece siempre ligada a determinadas formas de percepción. “Insumisión” no habla únicamente de opresión social; habla de criaturas golpeando los límites invisibles de una prisión de los sentidos: “Los peces se ondulan / para abrirse camino / sin que cese su choque / en el cristal de la pecera.”
La imagen es de una precisión casi cinematográfica. Los peces chocan una y otra vez contra un límite transparente: una cárcel invisible que organiza sus movimientos. La pecera funciona aquí casi como metáfora de la conciencia contemporánea: una estructura perceptiva cerrada que convierte el mundo en superficie administrada.
Y, sin embargo, el poema insiste en la fuga: “Cae la noche y el orbe observa / cómo, desde hace milenios, /se planea una fuga.” (p. 38). La fuga no aparece aquí como evasión fantástica, sino como operación perceptiva. Escapar significa modificar el modo mismo en que el mundo se organiza ante nosotros. Porque ese podría ser el verdadero territorio político de la magia; el de la lucha por preservar formas no administradas de sentido y de sensibilidad. Con permiso de Jane Austen.
A ese respecto, Anne Carson escribió en algún lugar que el lenguaje poético aparece allí donde algo del mundo permanece todavía “sin domesticar”⁴. Esa indocilidad atraviesa constantemente La mirada rasante. Sus poemas no estabilizan el mundo: lo vuelven nuevamente extraño, vibrante, permeable.
Y eso explica la rara densidad de muchos poemas de Eva Molina. Sus imágenes, como no me canso de repetir, nunca parecen decorativas, sino que irradian, presionan, alteran silenciosamente la atmósfera perceptiva del lector.
En “Opportunity”, por ejemplo, leemos: “Hemos recibido el enigma, / las evidencias híbridas /de tu ojo singular / y el resplandor.” (p. 51) Y esa extrañeza constituye una de las operaciones fundamentales de toda poesía verdaderamente órfica. El poema no reafirma la familiaridad de lo real; revela su inquietud secreta.
Roberto Calasso escribió que lo sagrado no desaparece jamás del mundo: simplemente cambia de escondite⁵. Quizás la poesía de Eva Molina no pretenda otra cosa que constituirse como un escondite de lo sagrado nuevo dentro de la experiencia contemporánea.
Al final, entonces, la cuestión ya no consiste en preguntarse si estos poemas “son mágicos” en un sentido literal. Tampoco si utilizan símbolos esotéricos o imaginarios visionarios. La verdadera pregunta es otra: ¿qué ocurre después de leerlos?
Porque si el poema modifica nuestra percepción de lo real, si altera la textura simbólica del mundo, si vuelve nuevamente visibles ciertas correspondencias invisibles entre materia, memoria, naturaleza y deseo, entonces acaso esté operando exactamente del mismo modo en que las tradiciones mágicas afirmaban actuar sobre la conciencia.
Alan Moore lo expresó con una formulación tan simple como perturbadora: la magia sería “el arte de cambiar la conciencia mediante símbolos”⁶. Desde esa perspectiva, la diferencia entre poema y conjuro comienza poco a poco volverse inestable. Entonces, ¿no será que toda palabra capaz de transformar una conciencia participa ya de una lógica mágica?
Tal vez esa sea, para terminar, la auténtica definición de conjuro: un lenguaje que no nos permite volver intactos a la realidad de la que partimos.
Y quizá ahí resida el núcleo secreto de este libro. No en representar un mundo mágico, sino en producir —aunque sea fugazmente— una conciencia capaz de habitar mágicamente el mundo.
Notas
Denise Levertov. “A Tree Telling of Orpheus”, en Breathing the Water. (New York: New Directions, 1987).
Silvia Federici. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. (Madrid: Traficantes de Sueños, 2010).
Ernesto De Martino. El mundo mágico. (Buenos Aires: Libros de la Araucaria, 2004).
Anne Carson. Glass, Irony and God. (New York: New Directions, 1995).
Roberto Calasso. La literatura y los dioses (Anagrama: Barcelona, 2002).
Alan Moore. Unearthing. (Marietta, GA: Top Shelf Productions, 2006).
Daemonomanía 